为什么戛纳电影节的地位这么高？2017戛(为什么戛纳电影节受欢迎)

每年的戛纳电影节都会隆重举行，许多的影视明星都会盛装加入戛纳电影节。戛纳电影节现在成为了世界各国的明星聚集地，许多优秀的作品都是从这里出名的。戛纳电影节是其他电影行业不克不及代替的，在世界电影节中占有重要地位。今日我们深度分析1下为什么戛纳电影节的地位这么高以及二零一七戛纳电影节评委名单。

为什么戛纳电影节的地位这么高？

戛纳电影节生下来就这么神圣吗？其实戛纳也是从小长大，诞生之初差点被法西斯的炮火所熄灭；它也曾作为政治操纵下的“电影运动会”而树起冷战门槛，那堵高墙不比柏林墙矮上半寸。在激进的新一代法兰西电影人的推进下，适逢五月风暴与新浪潮运动，戛纳电影节在关键节点上写下了属于自己与电影的历史，最终迈向国际电影节的顶峰，成为全世界电影人趋之若鹜的圣地。时至今日，好莱坞电影在本土市场出现滑坡，全世界最大的娱乐机器都出现了运转不利的势头，“电影将死”的论调不绝于耳。戛纳电影节的地位却依旧稳为泰山，依旧定义着艺术电影的游戏法则及权威。在威尼斯、柏林等电影节面临片荒的今天，戛纳的竞赛片资格依旧金贵如昔，就连像门多萨、河濑直美、阿彼察邦-韦拉斯哈古这些获得过戛纳最佳导演、评审团大奖甚至金棕榈奖的导演，都心甘情愿地把自己的新片送进次级单元“一种关注”，原因只有一个——因为这里还是戛纳。至于戛纳为什么这么牛，原因众说纷纭。凤凰娱乐此次邀请知名影评人magasa（原名骆晋）独家撰稿，从这一电影节的起源谈起，完整还原戛纳崛起以及控制艺术电影秩序的原因。magasa曾于2013年出任戛纳电影节国际影评人周单元评委，也是戛纳历史上首位来自中国大陆的影评人评委。

《一》诞生：以电影之名反法西斯墨索里尼创办威尼斯电影节，人心惶惶，自由世界决定创办戛纳电影节作为回击。“戛纳的创办，一开始就是法国、美国、英国三个国家的共同决定，可以这么说，戛纳和威尼斯的对抗，从创办第一天就开始了，最初是反法西斯的地缘政治对抗，后来是争夺艺术电影参赛权的竞争。”国际电影节是欧洲人在二战前的发明，这是一种具有典型欧洲特征的电影推广制度，它和无孔不入的好莱坞全球发行网络一起，构成了今天这个世界电影体系的骨干。欧洲电影节和好莱坞的关系，并非简单的艺术电影和商业电影的对立，应该说它们彼此的合作要大于竞争，这在欧洲电影节的王者——戛纳电影节上体现得最为明显。欧洲电影节体制诞生至今，先后承载了三种主要的职能：帮助各个出品国的民族电影在国际影坛树立身份；协调欧洲电影产业和好莱坞的关系；推广艺术电影、作者电影和独立电影。这三种职能在不同的时期有轻重之分。

虽然早在默片时期就存在一些规模很小的电影展览或业界集会，但我们还是普遍将1932年的第一届威尼斯电影节视为国际电影节的鼻祖。威尼斯电影节的创办完全是因为墨索里尼政权希望推进符合法西斯目标的艺术。在意大利法西斯看来，电影当然是一种重要且值得尊重的艺术，所以他们用大量新闻片和纪录片来歌颂自己。意大利法西斯对该国电影产业的管控比德国纳粹更加严密，他们率先建立了全国统一的电影制作机构及许多辅助组织。而威尼斯电影节就是法西斯文化政策在电影界的延伸，它的目的是向人民确立什么是值得表彰的艺术，而什么又是有害的电影，后者比如好莱坞电影，它们在威尼斯电影节创办之后没过几年就被政府禁止引进。意大利法西斯拥有了自己的电影宣传平台，自由世界觉得有必要创办一个新的电影节予以回应。本来有许多国家和城市都有希望揽下这个重任，但是法国南部海滨的旅游城市戛纳最终把握住了机会。经过一番激烈的竞争，蔚蓝海岸的豪华酒店和旅行社经营者击败了大西洋沿岸比亚里茨的同行，说服电影界人士将这个电影节放到戛纳。最初电影节被安排在九月份举办，因为那可以延长夏季假期时间，为城市带来更多的收入。戛纳的创办，一开始就是法国、美国、英国三个国家的共同决定，代表好莱坞驻欧的MPPDA代表、英国外交官和法国文化官员一起在电影节创办协议上签了字。所以可以这么说，戛纳和威尼斯的对抗，从创办第一天就开始了，最初是反法西斯的地缘政治对抗，后来是争夺艺术电影参赛权的竞争。但讽刺的是，戛纳电影节还没来得及真正举办，就被纳粹德国对波兰的侵略战争打断了。

《二》繁衍：战胜国修葺电影高墙戛纳曾抵制首届柏林电影节，间接让后者诞下不伦不类的音乐片奖《仙履奇缘》“负责协调欧洲电影节之间关系的机构是国际制片人联合会，这就是一个被法国人控制的组织，它想精简现有电影节的数量，再组织一个综合性的全球竞赛，相当于电影界的奥林匹克，但是戛纳的主事人否决了这个提议，显而易见，如果电影奥运会得以举办，戛纳的地位就会被严重削弱。”欧洲电影节的真正勃兴，是从二战后开始的，戛纳、威尼斯等原有的电影节复活，又有许多新的电影节创立。二战虽然结束，冷战即将降临，这些新的、旧的电影节，依然是新的地缘政治格局在电影界的一种体现。负责协调欧洲电影节之间关系的机构是国际制片人联合会（FIAPF），这个组织名为国际，但实际上下属会员国家最初只有十几个，后来也不过拓展到二三十个，它是欧洲中心的，甚至可以说，因为它的总部设在巴黎，这就是一个被法国人控制的组织。FIAPF对二战后电影节四处开花感到不快，它想精简现有电影节的数量，再组织一个综合性的全球竞赛，相当于电影界的奥林匹克。但是在电影节江湖中占据举足轻重地位的戛纳和威尼斯的主事人否决了这个提议。显而易见，如果电影奥运会得以举办，戛纳和威尼斯的地位就会被严重削弱。后来妥协的方案是给现有的电影节划分级别。只有戛纳和威尼斯在一开始得到了A类的评级，有资格办竞赛单元，并组织国际评审团来评奖。FIAPF还要求会员，如果有人想搞新的竞赛电影节，大家就集体抵制。1951年西柏林电影节创办，它的出现其实是冷战对抗思维的结果，是西方阵营要向东德宣示资本主义文化的优越性。不过出于电影节之间竞争的小算盘，意大利和法国都拒绝参加第一届西柏林电影节，因而这届的评审团全是德国人。为了不触怒FIAPF，第一届的奖项设置也和威尼斯、戛纳不同，是按照类型来分的，发了最佳故事片、最佳纪录片、最佳喜剧片、最佳犯罪冒险片、最佳歌舞片这么一些不伦不类的奖。第二年的西柏林电影节甚至取消了正式奖项，只评了个观众选择奖。后来，经过FIAPF中的德国籍理事君特-施瓦茨反复游说，柏林才在1956年获得了A类认证，从此与戛纳、威尼斯齐名。

戛纳、威尼斯、柏林三大电影节的地位就此确立，直到七十年代前，它们都牢牢占据了世界电影节版图中的第一梯队。除了以上三个，能称得上第二梯队的欧洲A类电影节也只有圣塞巴斯蒂安及轮流举办的卡罗维发利和莫斯科，卡罗维发利和莫斯科被要求轮流举办是FIAPF想压制东方阵营。要知道电影节之间存在着激烈的竞争关系，戛纳和威尼斯这对老对手就不用说了，二者都是地中海沿岸的旅游城市，要依靠高品质的艺术电影活动打造城市品牌，吸引游客。而德国在二战后百废待兴，西柏林又是东德环绕下的一个政治孤岛，并不具备旅游条件，它的电影节风格就走肃杀的政治道路，并企图成为针对苏东地区的展示窗口，反过来，卡罗维发利和莫斯科也负有向西方宣传的任务。当然，好莱坞和商业电影体制是所有人的“敌人”。《三》新颜：先锋派夺权后的规则革命1968年，戈达尔、特吕弗等导演参加的五月风暴彻底改变了戛纳电影节的未来“电影节风波是整个西方世界政治气候转向的后果，也蕴含着它内部求变的自身诉求。戛纳明白，主竞赛单元的容量是有限的，平行单元并不会对主竞赛单元构成冲击，相反，它们会将更多的好电影和优秀电影人带到戛纳。只要电影是在戛纳放的，戛纳电影节就是赢家。”从二战后国际电影节复兴，到1968年戛纳风波（编者注：1968年法国爆发五月风暴，在学生罢课、工人罢工的群众运动影响下，包括路易-马勒、特吕弗、戈达尔等法国电影先锋派人士纷纷参与到示威游行队伍中，后组委会取消竞赛评选，当年电影节就此中断），构成了国际电影节的第一个阶段。这个阶段的电影节被刚刚从战争中恢复过来的欧洲国家视为彰显自身文化地位的竞技场。各家电影节一律实行官方推片制，由会员国家的官方电影机构或产业协会推荐代表本国参赛的影片。比如戛纳电影节1946年重开，组委会邀请了19个国家参加，发奖就是分猪肉，几乎见者有份。后来为了省事，戛纳干脆按照各个国家的电影产能来分配入围比例。所以那时候的电影节就跟奥运会差不多，是国家实力在电影上的一种竞争。连FIAPF也承担了一定的外交职能，说是要促进各国的沟通和友谊，规定电影节上不可以放映对成员国形象有损的影片。这样一来，各国官方不仅有权决定本国的选送片，还盯着别国的选送片，看是否抹黑了本国。这就产生了很多外交争端，像苏联抗议瑞士片，美国抵制日本片，三天两头屡见不鲜。比如戛纳因为拒绝了某部西德片，西德就报复封杀了阿伦-雷乃的《夜与雾》。

各个国家的电影官方机构到电影节搞公关活动也是从那时候开始的风气，这在今天仍很常见，中国人也加入了这个游戏。尤其是在戛纳，那是各国电影当局官推的中心舞台，奢华派对和晚宴在电影节期间从不间断，买单的都是官方机构。FIAPF的另一个重要职能是协调电影节的举办时间，这是电影节能否成功的关键。戛纳在这方面一贯强势，在它选定四月底五月初后，柏林就不得不从原定的六月挪走，不能跟在戛纳后面，又不能离后面的威尼斯太近。柏林电影节的时间改来改去，七十年代末改到冬天，一开始是二月底三月初，戛纳还是觉得太近，和FIAPF一起施加压力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。1968年的戛纳示威事件加上后来的威尼斯风波，令欧洲电影节的格局发生翻天覆地的变化。电影节风波是整个西方世界政治气候转向的后果，也蕴含着它内部求变的自身诉求。戛纳电影节作为欧洲电影节的一面旗帜，在这段时期先后推出三大举措，深刻地影响了所有电影节。其一，是引入平行单元。1969年“导演双周”单元创立，为很多不适合主竞赛单元的影片提供了去处。事实上由法国导演协会发起的“导演双周”并非戛纳最早的平行单元，最早的是1962年由法国影评人协会创办的“影评人周”，以拔擢新人导演为使命。1978年，吉尔-雅各布创办了官方的平行单元“一种关注”。戛纳电影节会为非官方的平行单元也提供支持，包括办公的场地和一些资金上的帮助。戛纳明白，主竞赛单元的容量是有限的，平行单元并不会对主竞赛单元构成冲击，相反，它们会将更多的好电影和优秀电影人带到戛纳。只要电影是在戛纳放的，戛纳电影节就是赢家。其二，是将推片制改为选片制。1972年，戛纳电影节率先废除了由各个国家的推片委员会推荐竞赛片的做法，电影节**和艺术总监拥有了对入围影片的最终决定权，触角遍布全球的选片人网络开始建立。从那以后，电影节的奥运气质被淡化，电影节不再强调电影来自的国家，而是重视它的导演，这种变化一方面要归结于大的政治风向的转变，国家之间的竞争不再是人们关心的头等大事。其次也是“作者论”的胜利，导演作为艺术家的地位获得了认可，那么电影节应当为电影艺术本身的发展保驾护航，成为业内共识。此外，国际合拍片越来越多，影片国籍也变得难以定义了。无论如何，选片人的主动出击，让电影节之间的竞争变得更加深入和广泛，从前是会议桌上的谈判和杯葛，之后则是看谁在什么新兴国家发掘了哪个未来的大师。电影节的发掘功能当然是从一开始就存在的，比如说戛纳维护了遭到本国电影产业放逐的奥逊-威尔斯和路易-布努埃尔，又让来自印度的萨蒂亚吉-雷伊举世闻名，而威尼斯更是让世人认识了日本电影和黑泽明。不过，只有在选片人制度发扬之后，对边缘国家新兴电影的推举才成为电影节的日常任务。拉美电影在七十年代崛起，台湾、大陆、韩国、伊朗电影在八、九十年代扬名国际，都是欧洲电影节制度改革的直接受惠者。其三，是发挥电影市场的作用。戛纳是最早设立电影市场的电影节，那是在1959年，最初不太重视，官方在老电影宫里分配了一间小小的放映厅给市场。在后来的十多年里，市场一直勉力维持。因为疏于管理，戛纳在七十年代甚至成了欧洲蓬勃发展的**电影的交易基地，因为电影市场上的影片不受法国文化部门的审查，所以**电影一下找到了避风港。直到官方觉得这样实在有损电影节形象，政策收紧，才将**电影逐出戛纳。此后电影节加强管理和引导，使电影市场成为全球电影产业内最重要的交易盛会。电影节聪明地意识到，竞赛和展映单元跟市场是“面子”和“里子”的关系，面子好看，可以吸引更多的业内人士到市场做生意，两者互相促进，会让面子更好看。另外一个重要的契机，是录像带业务和有线电视的崛起，使得电影公司可以在戛纳的电影市场提前预售次级市场的版权，类似这种新的交易模式的出现，让电影市场更加兴旺。所以，大家愿意参加戛纳电影节，不仅因为它可以决定很多导演和艺术电影的市场命运和影史地位，也是因为在戛纳可以很容易地为下一部电影找到投资。

戛纳电影节的这些新措施迅速在电影节世界里普及，不管大的小的电影节，都有了自己的平行单元和选片人，也纷纷设立交易市场。欧洲电影节的这种转向，使它从地缘政治角逐的竞技场，变成更像是艺术电影的保护者和电影工业的催化剂。许多国家的电影新浪潮，都离不开电影节体制的大力发掘和推举，所以说国际电影节在客观上对保护世界电影的多样性做出了贡献。《四》捍卫：坐拥欧洲拥抱美亚的电影交际花革新后的戛纳一直对好莱坞敞开怀抱，《低俗小说》夺奖20年后荣归故里“戛纳和好莱坞不断眉来眼去，以至于有人说戛纳电影节就是好莱坞的‘**荡情妇’。安德鲁-萨里斯说得更文雅一些，他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。”电影节的主要产业意义，不论是为艺术电影寻找出路，还是为电影人提供交流机会，实际上都离不开一个关键，即如何处理与好莱坞的关系。戛纳在这方面就十分聪明，一方面作为欧洲艺术电影的大本营，它似乎应该体现出抵抗好莱坞的倾向，但从创办至今，戛纳的海滩何曾缺少过好莱坞的星光？四、五十年代的许多片厂导演光顾过戛纳，如希区柯克和比利-怀尔德，格蕾丝-凯利还借参加电影节的机会结识了摩纳哥王子，成就一段童话。七十年代的“新好莱坞”作者，罗伯特-奥特曼、马丁-斯科塞斯、弗朗西斯-福特-科波拉先后在棕榈树下加冕。新一代的昆汀-塔伦蒂诺不仅自己在戛纳获得了最高荣誉，后来还亲手将这一荣誉发给了自己的同胞迈克尔-摩尔。戛纳和好莱坞不断眉来眼去，以至于有人说戛纳电影节就是好莱坞的“**荡情妇”。安德鲁-萨里斯说得更文雅一些，他认为戛纳好比好莱坞明星体制和法国女神游乐厅的一种结合。戛纳从不用像柏林那样担心与奥斯卡撞期拉不来好莱坞一线明星，好莱坞明星巴不得去戛纳获得艺术家的荣誉和顶礼膜拜，记者和影评人在那几天觉得自己的身份十分重要，游客和粉丝期待在克鲁瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪华游艇上一掷千金，渴望一举成名的小演员和嫩模在海滩春光乍泄，所有人都享受在戛纳的短暂生活，即使是丑闻，都是电影节的上好调料，为它增加魅力和传奇。

曾有人认为，欧洲在电影节世界的中心位置，在八、九十年代新涌现的电影节冲击下会被动摇，目前看来并未出现这种情况。北美在八十年代新增了多个重要电影节，如圣丹斯、特柳赖德、多伦多、蒙特利尔等，因为靠近好莱坞工业重镇，它们的确部分夺去了欧洲电影节的风头，比如多伦多的市场地位日益被看重，它和威尼斯电影节的时间靠近，也对后者构成了直接冲击，但欧洲电影节的根基却始终稳固，至少戛纳的风光从未减色。此外还有亚洲地区的新兴电影节，如东京、香港、上海、釜山等，因为远离世界电影舞台的中心，实际上没有对欧洲电影节造成太大的影响。受到影响的主要是原先处于二线地位的几个A类电影节，像莫斯科、卡罗维发利、开罗、圣塞巴斯蒂安，比起过去都变得沉默和黯淡了。因为地缘政治的隔阂被打通，交通也越来越便利，每年的精华电影都挤着送到戛纳，其次是威尼斯和柏林，毕竟好电影是有限的，似乎不再需要那么多的A类竞赛电影节，所以像釜山、香港这种定位于服务局部地区的电影节，或者像鹿特丹、洛迦诺这种秉持鲜明选片风格的电影节，才能在新的时代活出自己的滋味。很多人希望多伦多电影节搞自己的竞赛单元，说舍此之外无法比肩戛纳，但主事者深思熟虑后还是拒绝了，就是怕损害多伦多电影节目前的民主狂欢氛围，也怕新设竞赛单元会让参与者的注意力偏离。《五》笑傲：培育大师，支配大师戛纳傲气，今年，连阿彼察邦这样一手栽培的嫡系都被发配到次级单元“戛纳一直很坚定地做一个纯粹的业内电影节，所有放映只面向从业人士和媒体记者，普通观众根本没有机会入场，也就是说，戛纳从不直接影响大众，它通过影响业内人士和媒体来影响大众，这条路线无比成功。”若问戛纳为什么能维持半个多世纪的头号国际电影节地位而不坠，最根本的原因就是三点。第一，这是二战后地缘政治格局在电影界的体现和安排，法国是战胜国，意大利是战败国，法国是欧洲电影政治事实上的中心，因此威尼斯尽管资格更老，但无法竞争；第二，法国电影工业发达，艺术水平也高，是欧洲首屈一指的电影强国，有向外输出电影资本和美学观念的传统；第三，在前面两个条件基础上，戛纳电影节得天独厚地拥有最有眼光和魄力的主事者，引入平行单元、改革选片制度、大力发展电影市场，一直领风气之先。因为是事实上的世界第一电影节，戛纳只要年复一年地维护好人脉，巩固和好莱坞、艺术大师们的关系，并适当推陈出新，别的电影节就很难动摇它的地位。戛纳一直很坚定地做一个纯粹的业内电影节，所有放映只面向从业人士和媒体记者，普通观众根本没有机会入场，这跟柏林和多伦多大不相同。也就是说，戛纳从不直接影响大众，它通过影响业内人士和媒体来影响大众，这条路线无比成功。

这几年戛纳经常面临一种批评，说它过于依赖成名已久的大师，不肯承担选片失败的风险。但看今年公布的竞赛单元片单，成名大师已经少了很多，有**作即入围的新秀。相反，阿彼察邦、河濑直美这类成名导演，却被“发配”到次级的“一种关注”单元。这是非常高明的策略，也只有戛纳才敢这么干，才有资本这么干。这种做法提升了“一种关注”单元的受关注程度，而阿彼察邦、河濑直美都是在戛纳成名的，接受这种“屈尊”，未尝不可以视为一种对电影节的回报。再说了，过去连戈达尔都进过“一种关注”，这本来也不算什么没面子的事。如果说还有什么新的电影势力可能对以戛纳为首的欧洲电影节体制造成冲击，一定会有人将目光投向电影市场正在飞速崛起的中国。没人知道将来中国是否会出现比肩戛纳的电影节，说实话这比电影票房超过北美还难得多，不是说你背靠庞大市场就可以办到的。要想成为戛纳，必须取得让国际社会承认的话语权，建立一套艺术评价体制，并为国际上的业内同行搭建起一个有效的人脉和资金交流平台，这些中国电影都还不具备。

2017戛纳电影节评委名单

玛伦·阿德（导演、编剧、制片人 - 德国）

杰西卡·查斯坦（演员 - 制片人 - 美国）

范冰冰（演员、制片人 - 中国）

阿涅斯·夏薇依（演员、编剧、导演、表演者 - 法国）

朴赞郁（导演、编剧、制片人 - 韩国）

威尔·史密斯（演员、制片人、音乐人 - 美国）

保罗·索伦蒂诺（导演、编剧 - 意大利）

盖布瑞·雅得（作曲家 - 法国）